Весь этот джаз или о необходимости формализма в жизни

Мне кажется, что джаз появился в Америке и вошел в силу именно в 1920-х не случайно. Для джаза требуется электричество и автомобиль. Нет ничего лучше, чем темным осенним вечером прокатиться одному в машине под моросящим дождем по залитым светом городским улицам. И чтобы радио играло джаз, пока автомобильные дворники отмахивают синкопы на лобовом стекле.

У нас в Советском Союзе не было такого явления как джаз. Были какие-то композиторы, исполнители и музыкальные коллективы, попадающие под это определение, но явления не было. Были всплески интереса к жанру, удивительно совпадающие с временными послаблениями идеологической диктатуры в 20-х и 60-х годах прошлого века, но в культуре и сознании это не осталось, не закрепилось. Джаз, как и многие другие достижения мировой культуры и техники, так и остался уделом интеллектуальной элиты.

Между тем, в самой Америке, несмотря на то, что джаз был совершенно новым словом и техникой в искусстве, он оставался демократичным и популярным, как и положено любому проявлению массовой культуры. Элиты как раз на него смотрели свысока и с подозрением. Еще бы! Его зачинателями были чернокожие музыканты юга США, где расизм выражался не в нарушениях пресловутой «политкорректности», а в полнее реальных судах Линча, когда разъяренная толпа, не особо разбираясь в обстоятельствах, совершенно безнаказанно вешала на дереве подозреваемого в преступлениях или просто попавшегося под случайную руку негра. Музыканты стали частью миграции с аграрного юга на индустриальный север, где в городах их встречали другие низы общества: итальянские, еврейские и ирландские гангстеры, которых «сухой закон» превратил в течение считанных дней из мелких уличных жуликов и хулиганов в воротил торговли алкоголем и индустрии развлечений. В многочисленных клубах, созданных мафией, рекой текло контрабандное виски и гремел разнузданный джаз. А если у черного музыканта на юге, например, возникали проблемы с белым работодателем, не желающим отпускать талантливого молодого человека искать своего счастья в Нью-Йорке или Чикаго, то с ним на встречу выезжала пара джентльменов в хороших костюмах и шляпах, но с бейсбольными битами в чемоданах. Как правило, характерный бруклинский акцент джентльменов производил неизгладимое впечатление, и музыкант отправлялся на север уже без помех.

Джаз, с точки зрения рафинированной верхушки с абонементами в Метрополитен Оперу, казался пошлой музыкой низов, вульгарной, без намека на элегантность. Ведь действительно, когда исполнительница блюза поет о том, что она «мама, которая длится час, и ей не нужен папа, способный длиться лишь пару минут», все отлично понимают, что речь идет не об уборке помещения, а живом, человеческом сексе. Когда приходится слышать, что сегодня низкопробный блатной шансон заполонил эфир и приводит к упадку культуры, приходиться напоминать, что многое из того, что ныне почитается как классика жанра, можно причислить к ряду блатных песен. Например «Эй, Джо!» Джимми Хендрикса или «Богемская рапсодия» Queen, что это как не уголовный шансон. А потрясающий, новаторский рэп-альбом группы N.W.A. “Straight Outta Compton” ни что иное, как бесконечные монологи про наркотики, телок, волыны, тачки, дать в морду, от лица даже не уголовников, а таких из себя малолеток-гопников, коими на то время члены группы, собственно, и являлись. И, тем не менее, это одно из важных достижений мировой культуры!

Если хорошо подумать, то все так называемое «высокое» искусство на самом деле создавалось для массового потребления. Шекспир писал и ставил свои пьесы в популярном, массовом театре, и его основной задачей было набить этот театр под завязку. Когда Вильям, покурив конопли (как недавно выяснилось), чиркал пером бессмертные слова «Быть иль не быть, вот в чем вопрос?», его в первую очередь интересовало, будет ли у него с этого прибыль. Он ведь создавал эквиваленты современных телесериалов. Как, впрочем, и Диккенс, да и Достоевский тоже, писали длиннющие романы, выходившие в журналах по главам, серия за серией. Даже абстрактные создания Эля Лисицкого и Марк Ро́тко, или дадаистская инсталляция с унитазом, без массового зрителя, пусть и возмущенного и негодующего, не имеют нужного контекста.

Дело в том, что культура, по определению, всегда массовая, всегда популярная. Немассовых культур не бывает, даже до появления средств массовой информации. СМИ просто ускорили процесс распространения культуры. А вот то, что со времен Российской империи, с конца так 18 века, культурой считается набор традиций, понятий и ритуалов, установленных правящей и образованной элитой, сыграло с нами злую шутку. Такая, по сути, религиозная концепция культуры совершенно отрезала низы от верхов и создала сословие посвященных интерпретаторов и хранителей культуры, жрецов, браминов, если хотите, — интеллигенцию. Врачи, учителя, адвокаты, журналисты, ученые есть везде. Интеллигенты – только у нас. За 25 лет жизни в Канаде я не встретил ни единого человека, которого можно было бы назвать интеллигентом. Кроме, пожалуй, одного – гарвардского профессора и одно время лидера Либеральной партии Канады. Его фамилия была, правда, Игнатьев, и был он родом из тех еще графьев.

Понятно, что звание брамина, то есть интеллигента обязывает. Обязывает иметь мнение, что такое хорошо и что такое плохо. Разбираться в предмете уже не обязательно, так как все давно, еще с конца 18 века, разложено по полочкам. Наш интеллигент часто напоминает описание Виктором Гюго в романе «Человек, который смеётся» прав и достоинств английского лорда: «Лорд всегда считается ученым человеком, даже если он не умеет читать. Он грамотен по праву рождения».

И тут я начинаю думать о том, а нет ли связи между элитной или массовой культурами и социально-экономическими показателями стран? Ведь культура и образ мышления взаимосвязаны, как взаимосвязаны мировоззрение и способность создавать и сохранять социальные и государственные институты. Возможно ли, что там, где упомянутые мною джаз и абстрактная живопись являются частью массовой культуры, социальный и технический прогресс пошел дальше, чем в местах, где культура – удел ученой и посвященной в ее таинства элиты?

Например, «тупые» американцы, ни образования, ни элитной культуры, в нашем понимании не имеют. Зато в их бытовой речи, в повседневном общении имеется такой вот Эйнштейн. «Вот, — скажет техасский ковбой об умном парне, постигшем полтаблицы умножения, — этот чувак – настоящий Эйнштейн!». Эйнштейн не как конкретный ученый, а как культурный образ, как знаменитость, наравне с попой Ким Кадашиан, но он есть. И когда комики по телевидению начинают пародировать известного астрофизика и популяризатора науки Нила Деграсс Тайсона, значит, ученый также стал достоянием массовой культуры. Известных только кучке избранных людей пародировать бессмысленно. Быть частью поп-культуры важно для самой науки, хотя бы потому, что она напрямую зависит от финансирования, идущего от заинтересованных лиц и организаций. Давать деньги легче тем, кого знаешь в лицо.

Когда мы задаемся вопросом: почему только пара дюжин стран преуспели в истории, хотя инструменты успеха у всех на виду и доступны всем, почему там это работает, а тут – нет, стоит всегда интересоваться, является ли это частью данной массовой культуры, или, по крайней мере, каким-то образом соотноситься с ней? Потому что многие понятия, необходимые для организации и поддержания современного общества, являются совершенно искусственными, формальными построениями. В сознании, сформированному и мыслящему в категориях дидактического нарратива, то есть «изложения взаимосвязанных событий, представленных в виде последовательности слов или образов» с целью задать определенный, предположительно единственно верный взгляд на вещи, эти абстрактные понятия ожидаемых результатов просто не принесут, их просто не воспримут. Термин «нарратив», кстати, удобен тем, что заменяет слово «история», позволяя избежать ненужной ассоциации с историей как наукой.

Я попробую проиллюстрировать, что я имею в виду.

Какое то время тому назад, мне прислали статью, в которой один явный интеллигент, язвительно и, как он, видимо, считал, тонко противопоставлял великую мировую культуру, символом которой он избрал древнего Гомера, слепого поэта, с низкопробным массовым ширпотребом, представленным объемной фигурой Гомера Симпсона. Автор выстраивал нарратив о том, что, потеряв истинные культурные ориентиры, от великого автора «Илиады» мы пали до уровня автора мультфильма о желтых уродцах, копошащихся в повседневной грязи. При этом было ясно, что если автор когда-то и читал гомеровские поэмы, то только в школе, и ничего из них не понял и не вынес (на то она и школа!), кроме того, что это великие произведения искусства и достояние мировой культуры. Доказывать это он не мог, да и не собирался, так как для него это был аксиомой. Как и то, что американский мультфильм-сериал, искусством и достоянием культуры не был, поскольку автор не понимал, что в нем такого. Мультипликация ему представлялась направленной исключительно на детей младшего возраста, и если она не учила их чему-то доброму и вечному, то наносила страшный вред неокрепшим умам. Ирония и сарказм даже не всплывали в рассуждениях. Короче говоря, автор не разбирался в Гомерах, а строил последовательность вольно подобранных слов и образов, призванных создать впечатление затухания и умирания современной культуры. И, если судить по самым древнейшим сохранившихся текстам, человечество занималось подобным нытьем, по крайней мере, пять тысяч лет.

Дело в том, что обычно тот, кто контролирует нарратив, контролирует и сознание. Поэтому авторитарные режимы очень болезненно относятся к любым посягательствам на скрепы своей власти, иными словами, на достоверность четко определенного нарратива. Но для восприятия одного конкретного нарратива требуется общая культура нарратива. Посему авторитарные режимы не особо приветствует формальные изыскания в искусстве, так как все, что не служит проталкиванию нарратива, самим фактом своего существования противостоит ему. Треугольные колхозницы Малевича никак не иллюстрировали то, «что жить стало лучше, жить стало веселей», «сумбур вместо музыки», переставленный Шостаковичем, действительно не отражал «народность», а то, что вытворяли «Pussy Riot» плохо сочеталось с тем, за что «деды воевали». Эти деятели искусств совершают самый страшный грех с точки рения системы – они не то, что создают некий свой, отличный от официального нарратив, они просто игнорируют его как таковой.

Между двумя Гомерами конфликта нет, и быть не может. Они напрямую связаны между собой всей последовательностью развития западной культуры. Без Гомера-слепца Гомера Симпсона просто бы не существовало. Настоящий конфликт западной цивилизации, или, скорее, западной и других цивилизаций, состоит в противоречии между нарративом и формой, между заданным содержанием и неправильным чувством. И начался он, что интересно, видимо, как раз Гомера, точнее с поэмы «Илиада».

Для человека вполне естественно воспринимать мир через нарратив. Опыт учит нас, что все происходит в определенной последовательности и приводит к определенным последствиям. Следовательно, правильные действия должны приводить к позитивным результатам. Неправильные поступки наказываются. По этим лекалам выстраивается практически любое древнее повествование: «Сказание о Гильгамеше», «Слово о полку Игореве» или библейские истории.

Например, библейский силач Самсон. Он не просто качок, а «назорей», человек, посвятивший себя Богу, давший Господу определенные обеты, одним из которых было обещание не стричь волосы. Именно поэтому ямайские растафари называют себя «назореями» и не стригут волосы. Сила Самсона, впрочем, была не в волосах, а в его преданности богу Израиля, а патлы были всего лишь проявлением этой верности. И тут ему дорогу перебегает некая иностранная красавица Делила, и вытаскивает немытого Шварценеггера не просто в город, а в заграницу. Но хипстером наш селюк становиться не желал, и настаивал на немытости и волосатости. Девушке, в конце концов, это надоело, и она, пока Самсон спал, любовника помыла и постригла. Когда тот проснулся и обнаружил, что все символы его набожности улетучились, он впал в страшную депрессию и ни на что ему сил не хватало. Наверное, даже на Дeлилу. Филистимляне, которых Самсон до этого в жутких количествах побивал зачем-то челюстью осла, оказались не особо гостеприимными и не преминули ему отомстить, но тоже как-то странно. Он положил их тысячу, а они ему глаза выкололи, вместо того, чтобы выдрать волосы насовсем. А зря. Как только богатырь снова достаточно заволосел и завшивел, что он воспринял как возобновление своего пакта с Всевышним, к нему вернулась бодрость духа, и он совершил первый акт самоубийственного террора на Ближнем Востоке. Мораль истории была ясна каждому иудею того времени: держись за свою религию, соблюдай дресс-код и помни, «что буржуазная зараза там так и ходит по пятам, опасайся пуще сглаза посторонних связей дам, там шпионки с крепким телом, ты их в дверь, они – в окно, говори, что этим делом мы покончили давно!». Или, как сказал бы Кобзарь, «Кохайтеся, чорнобриві, та не з филистимлянами!» И все такое прочее.

«Илиада» окончательно оформляется примерно в то же историческое время, как и Ветхий Завет. Именно оформляется, так как явно слеплена из, по крайней мере, двух параллельных поэм на одну тему, к тому же написанных на разных диалектах древнегреческого. Только благодаря титаническому труду современных переводчиков нам не приходится выворачивать мозги, пытаясь сообразить, с какой радости Парис вдруг именуется Александром, и разбираться в других раздражающих накладках оригинала. Хотя у древних греков, понятно, такого преимущества не было, их это, похоже, не сильно беспокоило. Дело в том, что в отличие от приключенческой «Одиссеи» или «Последнего из Могикан», «Илиада» фокусируется не на нарративе, а на форме, она не столько о поступках, сколько о чувствах, причем чувствах не особо достойных, в ней, как в романах Ильфа и Петрова почти нет положительных героев. Так, по моему очень субъективному мнению, начинается современная западная цивилизация:

«Гнев нам, богиня, воспой сына Пелея, Ахилла,

Пагубный гнев, много горя принесший ахейцам…»

(Перевод мой, вот вам Гнедич и Жуковский!)

Поэма не о действиях, достижениях, преступлениях или наказаниях, а о расстроенных чувствах. Герой обижается и заявляет: Ах, так? Так хрен я вам что буду делать! И объявляет забастовку. Так что тут еще и трудовой конфликт.

Сюжет вроде бы эпической поэмы получается странным. Ее авторы полагаются на наше знание всей предыдущей и последующей истории, поэтому в «Илиаде» все вкусные эпизоды мифа, такие как похищение Елены или Троянский конь отсутствуют как класс. Даже боги в ней оказываются совсем земными, и не столько помогают смертным, сколько озвучивают их внутреннее состояние. Особого начала не имеется, внятного конца просто нет, а главный герой две трети времени сидит у моря, надувает губы от обиды и абсолютно ничего не делает. Вокруг Ахилла с некой однообразностью повторяется цикл крови, пота, слез, страха, так что неудивительно, что похожесть некоторых эпизодов не влияет на восприятие поэмы. Здесь нарратив не передвигается как положено от точки А в точку Б, а ходит по замкнутому кругу, внутри которого, как в центре урагана, в самой спокойной точке циклона, находится нерешительный герой и мучается, подобно Гамлету через две с половиной тысячи лет.

Это очень важное отличие, на мой взгляд, на фоне общепринятого нарратива того, да и сегодняшнего времени: такой-то герой, царь царей, президент, без страха и сомнений, пошел, захватил, разбомбил, отметелил кого-то бейсбольной битой или челюстью осла, и всему этому есть подходящее объяснение, во всем этом есть начало, средина и конец, и, несомненно, мораль или, хотя бы вывод. Нерешительность и бездействие как у Ахилла на памятной стеле не высечешь, на триумфальной арке не изобразишь, в пропагандистский ролик на YouTube не поставишь. Во всяком случае, трудно найти античные или современные изображения эпического героя, где он сидит и ничего не делает.

И тому, что в древнегреческом мире произошел переход от мышления нарративом к формальному мышлению, «Илиада», похоже, является свидетельством. Классическая древнегреческая философия, наука, театр, музыка, литература, изобразительное искусство, политика, демократия и многое другое, что до сих пор определяет западную цивилизацию, берет свое начало в гомеровской поэзии. Как не было бы сегодня iPhone’ов корпорации Apple без музыки Beatles, которую выпускала битловская корпорация Apple (чтобы там не говорили американские яблочники, судившиеся по этому поводу с британцами в течение 20 лет).

Формальное искусство тренирует и подготавливает мозг к самой возможности перемен. Изменить социальные, политические и экономические обстоятельства непросто и в лучшие времена, но изменить формат выражения идеи – вполне возможно. Изменить правила игры, и вместо шашек начать играть в шахматы.

Поколения греков вырастали, слушая «Илиаду», в которой верховный вождь Агамемнон несправедливо забирает у Ахилла его добычу, его наложницу. Но происходит это в прямом конфликте равных, публично, и поступок Агамемнона не оправдывается окружающими. Всем, в результате, плохо, почти все гибнут, победителей нет.

А вот подобный ветхозаветный конфликт разворачивается совсем по другому. Царь Давид возжелал жену своего генерала Урии Хеттеянина, и хитрыми приемами, исподтишка, используя верность и покорность служивого, таки от него избавился. Дело, конечно, уголовное, но тут заработали пророки и толкователи, царь, вроде, как бы, покаялся, прокуратура расследовала и сказала, что Урия, похоже, сам же виноват, и дело, как водится, замяли. Но, понятно, в нарративе Библии совсем без наказания нельзя, поэтому у Давида должен умереть… сын.

Ибо, власть, какая-никакая, она от бога. А мы все под богом ходим, значит под властью. У греков же оказалось, что все мы, включая богов, находимся под властью обстоятельств, поэтому земная, да и небесная, власть относительная и заслуживает не восторженного пиетета, а критического анализа с самыми жестокими последствиями, если нужно. Такой греческий подход плавно переехал в Рим, а из него и в западную цивилизацию, которая, в свою очередь, пересекла океан и утвердилась в Америках. И если и есть в Америке эквивалент «Илиады», отражающий дух народа и времени, это сериал «Симпсоны». Легендарный Гомер-поэт соединился с нарисованным желтым тезкой, Гомером-пузаном, неквалифицированным инспектором техники безопасности на атомной электростанции. И это, как говорится в Библии, хорошо.

Искусство, как известно, великая сила. Так называемы «документальные» фильмы Лени Рифеншталь и «исторические» произведения Сергея Эйзенштейна сделали больше для утверждения тоталитарных режимов, чем целые министерства пропаганды. Хитрая «победа» формы над нарративом создала новый, фантастический нарратив, устраивающий власть. Там, где художники восторгались новыми способами выражению чувств, вожди радовались новой интерпретации истории. Предвосхищая возгласы: а как же таланты Рифеншталь и Эйзенштейна сочетаются с угнетением формализма тоталитарными режимами, замечу, что, во-первых, не они были новаторами форм, а Гриффит и Дзига Вертов, во-вторых, их становление пришлось как раз на 1920-е, с джазом (особенно в Берлине) и абстракционизмом всех сортов. «Лафа футуристам, фрак старья разлазится каждым швом», восклицал о том времени Маяковский. К 1930-м новизна кинематографических форм сгладилась и стала почти стандартом.

Более того, содержание важно, но постольку поскольку. Более важна интерпретация. В своем первом тысячелетии христианство было довольно оптимистичной религией и подпитывалось образами античности. Христос обычно представлялся молодым, безбородым человеком, немножко даже женственным, в окружении приятной компании, воскресающим мертвых, лечащим больных и превращающим воду в вино. Иногда даже с помощью волшебной палочки, как Гарри Поттер. Наступает Ренессанс, содержание христианства, конечно, не меняется, но меняется акцент и форма. Идеологически, ударение на искупление и воскрешение заменяют понятия вины и страдания; веселый пухленький юноша становиться реальным, изможденным бородачом, мучительно умирающим на кресте. Ренессанс, считающийся колыбелью современного гуманизма, на самом деле вовсю эстетизировал мучения и смерть, ничем не хуже современной индустрии фильмов ужасов. Причем не обобщенные идеи, а конкретные, личные страдания человека, так четко, даже с изощрением, преданные в шедеврах мастеров.

Ренессанс, вообще-то, будь он итальянским, или каким угодно, на самом деле явление реакционное. Что такое идея любого возрождения, по сути? Возврат к архаике, к неким утерянным ценностям, к классическим, в понимании самих возрожденцев, формам. Причем, обычно, мало изученными и слабо понимаемыми. Что само по себе не обязательно плохо, если использовать опыт прошлого как платформу для толчка в будущее, как изначальный материал для создания новой формы. И тогда Колумб вместо Индии по ошибке окажется в Америке, а британские любители американского джаза и блюза по неведению создают рок-музыку. В случае с европейским, точнее, итальянским Возрождением, дело обстояло хуже. Оно искало вдохновение в прошлом, оно использовало формы выражения прошлого и отличить античное искусство от ренессансного без экскурсовода бывает сложно.

Единственно в чем преуспела эпоха Возрождения, так это в пропаганде своего превосходства. Само понятие Средние века, как определение того мрачного и варварского периода, который насильственно отделял светлые идеалы античности от таки же светлых идеалов Возрождения, родилось именно в то время. Что было наглой, преднамеренной и, увы, успешной брехней деятелей, пытавшихся распространять скрепы римской имперской духовности по миру. Средние века были на самом деле революцией в мышлении, которая определила ход европейской цивилизации, так же как и «Илиада».

С чего начинается закат античности? В Западную Европу пришли новые люди с другим складом мышления. Но если гунны и арабы не стремились адоптироваться в римскую христианскую традицию, то германские народы, в течение 6 столетий заполнявшие континент с севера, от готов до викингов, по большому счету, сами хотели стать римской империей. У них просто не хватало сил для такой грандиозной задачи, хотя франкская империя Карла Великого недолго, но подавала надежды. Германцы быстро христианизировались, при этом привнося свое видение в искусство и религию. Всем известна, например, готика. Или мистицизм конца первого тысячелетия нашей эры.

Средневековый мистицизм, в отличие от, скажем так, утилитарных практик мистицизма в античности и, потом, в модерне, с почти научной последовательностью стал пытаться понять Святое Писание и исходящее из него учение.

Чтобы дальше не морочить читателям голову, просто приведу известный пример, который «просвещенные» потомки использовали для высмеивания средневековой схоластики: ученые и теологи выясняют, сколько ангелов может уместиться на кончике иглы? Для человека практического нарратива это абсурд. Для человека концептуального мышления это интересный и даже важный вопрос, из которого вытекает бесконечное множество связанных с этим вопросов о субстанции ангела, об относительности вещей и тому подобно. Средневековая культура задавалась этими абстрактными, формальными вопросами постоянно, подобно софистам времен Сократа, которых так же обвиняли в злоупотреблении формальной логикой в ущерб практическим нуждам заранее утвержденного нарратива. Сократа вообще казнили за рассуждения не по заданной теме. Но ведь и современная теоретическая квантовая физика это тоже своего рода средневековый диспут о недоказуемом количестве ангелов на игле. Одна частица, находящаяся одновременно в разных местах в разных состояниях, одиннадцать измерений в теории струн, что это за бред? Когда в свое время в Союзе гоняли кибернетику и генетикой, гонители не всегда лицемерили, они вполне могли верить, что борются с вредными софистами и схоластами от науки. Даже такой, по слухам, неглупый парень, как вышеупомянутый Эйнштейн, тоже не смог принять многие идеи, связанные со странным поведением квантовых частиц. Так что, в этом вопросе мы все немного Эйнштейны.

Ну, а если еще проще, то достаточно взглянуть на эволюцию средневекового изобразительного искусства и архитектуры, чтобы заметить, как внешний идеал античности сменяется условностью, символичностью и даже абстракцией выражения. Не потому, что художники и скульпторы забыли как рисовать и ваять «правильно», а потому, что выражать они стремились совершенно абстрактные чувства и ценности. Икона обязана быть двухмерной. Что, Андрей Рублев не знал о перспективе? Нет, он ее намеренно избегал, как и положено в представлении мистического и духовного начала, а не трехмерного земного.

Интересно, что похожие явления происходят в то время и в других аврамических религиях: иудаизме и исламе. Возможно то, что наплыв так называемых «варваров» и их несомненное влияние на все аспекты жизни, дал толчок не только к социально-политическому переустройству Евразии, но и образу мышления. Германские народы в Европе в частности стали не только катализатором этого процесс, но, впоследствии, использовали его для создания современного мира.

При детальном рассмотрении, не умаляя всех творческих успехов и заслуг, по большому счету, Ренессанс – триумф визуальной пропаганды, которую подхватили и поддерживают все последующие эпохи. Что спасет его — невежество. Деятели Возрождения эмулировали имперский стиль Рима, агитпроп его величия и силы. Но вне контекста супердержавы, с творцами, прыгающими от принца к герцогу, от короля к папе в поисках приличного материального вознаграждения, весь этот древний имперский нарратив терял свой изначальный смысл, приобретая форму саморекламы художника. Римская статуя Октавиана Августа несет послание о мощи Рима в лице его императора, отца народа, друга всех физкультурников и корифея всех наук. Сделанная в том же стиле известна статуя Давида рассказывает в основном о том, какой классный скульптор этот Микеланджело. А что там изображен легендарный царь, это интересно только искусствоведам, и то вряд ли. Назови это изображение «Леонардо ди Каприо», и ничего не измениться. И вот тут, пожалуй, эпоха Возрождения внесла свою лепту в формальность мышления — вместо вопроса «о чем говорит произведение?» оно поставило вопрос «кто автор и сколько стоит?».

В остальном влияние той эпохи было, скорее, негативным. Страны, менее затронутые итальянским Ренессансом, и сохранившие не прерванной связь со своим средневековьем, далее в истории становятся все более успешными. Вероятно, потому, что в отличие от Италии, сделавшей упор на монументальную пропаганду, северные страны оставались в традиции слова. Визуальный образ, по определению, по форме и содержанию является заверенным, а если он к тому же реалистичен и вписывается в определенный нарратив, возможности его вольной интерпретации довольно ограничены. Что делает его невероятно влиятельным. Чуть ли не вся советская историческая мифология строиться на фильмах Эйзенштейна и Пудовкина. «Октябрь», «Александр Невский» такая же фикция, как и «Хоббит», но попробуйте выбить это из миллионов голов! В противоположность этому, словесный образ практически невозможно финализировать, так как каждый слушатель или читатель неизбежно отразит его по своему, через призму своего личного воображения и опыта. В некотором роде, визуальный образ требует пассивного восприятия, слово — активного.

То, что Реформация начинается именно вдали от Италии, на мой взгляд, неслучайно. Слово неоднозначно, слово — спорно. Протестантские движения были и до Мартина Лютера, но им не хватало оружия, способного противостоять католическому визуальному агитпропу. Но с появлением печатного станка слово становиться более массовым и подвижным, чем грандиозные, но статические Сикстинские капеллы. И как только Библия переводится с латыни на разговорные языки, средневековые искания смыслов в Священном Писании становятся уделом не посвященных в латынь специалистов, а чуть ли не массовым явлением. Ведь до века так 15-го мало кто толком знал, о чем, собственно, идет речь в Евангелии. А в современном православии, похоже, мало кто знает и по сей день. А тут появилась возможность самому приникнуть к первоисточнику, без посредничества организованной религии, самому определить нарратив и форму изложения.

Впрочем, еще до книгопечатания, страны не особо подверженные монументальной пропаганде Ренессанса, вылезают из феодальных отношений, там, где они вообще были. Сохраняя предпочтение к словесным формам выражения. Таким, как писанные для всех законы. Для всех. До такой степени, что английскому королю могли прямо сказать, что он неуч и не имеет права судить о законах. В приятной, конечно, для монарха форме: мол, у Вашего Величества ум натуральный, а для интерпретации законов требуется ум искусственный, который возникает от долгого и нудного учения. Идите, помашите шашкой в чистом поле. Неудивительно, что одной из самых популярных фраз из шекспировских пьес стала «Первым делом, мы убьем всех законников!». Так уже к тому времени всех достали вездесущие адвокаты, трактующие все определяющие законы.

И то, что Шекспир появляется именно в Англии и именно в конце 16 века, вполне закономерно — в стране бурлила духовная и литературная жизнь. Еще раз подчеркну — Шекспир создавал свои пьесы для массовой аудитории с целью получения максимальной прибыли. При этом, помимо, должно быть, прибыльных комедий, он наворачивает хроники из английской истории, драмы из античной истории, перерабатывает малоизвестные средневековые сюжеты — и публика все это жрет! «Макбет», «Ричард III«, «Гамлет», бесконечные короли Генри, вы когда-нибудь пробовали усидеть на одном месте в течение трех часов, в ожидании, пока горбун не начнет верещать «Мой конь, мой конь! Мое королевство за одного коня!»? И простые горожане платили за это деньги.

В связи Ричардом, последним представителем династии Плантагенетов на английском троне, мне хочется отвлечься и показать, как сохраняется связь времен через искусство. Новая династия Тюдоров, понятно, обделала погибшего в битве Ричарда по полной программе. Он был и злодей, и урод, и национал-предатель. Что радостно использовал Шекспир в известной хронике, так как драматургов хлебом не корми, а дай хорошего злодея. Великий английский актер Лоуренс Оливье сделал роль своей в фильме, на которой певец потрясающей панк группы «Секс Пистолз» Джонни Роттен построил свой сценический образ.

А вот француз Мольер, чуть позже, несмотря на то, что его покровители и зрители были поаристократичней грубых англичан, даже не пытался ставить что-то глубокое, больше полагаясь на фарс. Вот вам массовая и элитная культура!

Прыгаем немного вперед. Через полсотни лет после Шекспира происходит Великая английская научная революция. Где? В кофейне, в которой Эдмонд Хелли (Галлей) пьет кофе с Ньютоном. Сэр Исаак, в отличие от скептиков до и после него, отличался, как, впрочем, и остальные деятели его времени, вполне средневековой религиозностью и все свои усилия направлял на познание секретов Священного Писания. Физика, математика, астрономия были для него так, хобби на стороне. Через полсотни лет после Мольера начинается эпоха французского Просвещения. Где? В основном в дворянских салонах. И если вы немного знакомы с общей историей, вы знаете, чем это все закончилось. У одних гильотиной и Наполеоном, у других индустриализацией и Викторианской эпохой.

Развитие технологий тоже способствует эволюции способов форм выражения, которые, в свою очередь, способствуют изменению мышления. Скажем, музыка, точнее — рояль. Без этого инструмента, созданного лишь в начале 18 века, трудно представить себе романтизм 19-го века. А ведь не в последнюю очередь из исторического романтизма вышла идея национализма, да и социализма. А почему? Рояль не только может производить звуки разной громкости, но и держит их достаточно долго, при этом без нудной однообразности церковного органа. Впрочем, говорят, что сам Бах не впечатлился новинкой. Хотя, без рояля пришлось бы продолжать клацать на клавесинах, ящиках, дающих очень резкие и короткие ноты, отчего на них приходилось поспешно наяривать восьмыми и шестнадцатыми нотами. Подобная история повторилась с рок гитарами, на которых, до изобретения в 1960-х всевозможных примочек, тоже приходилось бацать очень быстро. А вот под долгие, медленно затухающие звуки так здорово расслабиться и предаться мечтам. И трудно сказать, куда бы пошло человечество без Шопена или Лед Зеппелин. На полном серьезе.

Музыка, как раз в 18 веке, из прикладного ремесла стала формальным искусством и из фона для общественных событий — властителем дум. Музыка извечно отражала и сопровождала нарратив, бытовой или ритуальный. Сами названия «Времена года», «Страсти по Св. Иоанну» вполне объясняют нарратив. Пока не явился такой Вольфганг Амадей Моцарт и не создал абсолютно новую форму — поп-музыку. До этого была народная музыка и утилитарная, как то религиозная, танцевальная, военная, официальная музыки, каждая со своими правилами, согласно сопровождающему ее нарративу.

Вольфганг, устав от необходимости делать вещи, как положено, решил делать как интересно, и создал оперу «Волшебная флейта», в которую всунул всевозможные формальные инновации. Как и «Илиада» опера начинается посредине и заканчивается ничем, главный герой, по сути, болтается без дела, в ней полно простых диалогов без пения и имеются самая высокая и самая низкая для пения нота, есть дурацкая комедия и отражение масонской символики и идей. Моцарт был масоном, членом клуба, который, в условиях жесткого классового разделения, давал возможность представителям разных сословий и этносов общаться на равных, что на публике было невозможным. Масонские ложи были такими демократическими республиками посереди монархий. Вместо традиционного оперного итальянского, «Волшебная флейта» написана на немецком языке, для массовой аудитории. И свободная легкая свободная музыка, которая постоянно цитируется весь последующий век всеми, кому не лень. Своего рода предшественник битловского фильма «Вечер трудного дня», посмотрев который в 1964, миллионы молодых людей сказали себе: «Это то, что я хочу делать!» Я решил не давать ссылок на саму оперу, потому что существует такое невероятное количество разнообразных постановок и интерпретаций, что голова идет кругом. «Волшебная флейта» идеальное произведение искусства, которое невозможно исказить или испохабить. Любое прочтение верно!

Это, несомненно, упрощенная схема сложных явлений, но… Появление и распространение новых форм и приемов в искусстве странным образом соотносятся с социально-экономическими переменами. И реакция на них отражает способность общества измениться самому.

Английский художник Джозеф Маллорд Тернер стал первым формальным абстрактным импрессионистом. Глядя на его поздние работы, странно осознавать, что их автор умер в средине 19 века, при этом не произведя особого ажиотажа, оставаясь признанным и почитаемым мэтром. Но это в «чопорной» Англии (и в Америке тоже), где новаторов не особо то и гнобили. За исключением Оскара Уйльда, хотя его преследовали за гомосексуализм, а не творчество. А вот последователи Тернера во Франции, плеяда талантливых импрессионистов, и через 20 лет после его смерти была вынуждены бороться с косным артистическим и политическим истеблишментом. Почему? Государственный контроль над нарративом. Это означало, что последняя картина, отражающая французские классические ценности была «Свобода, ведущая народ (на баррикады)» Эжена Делакруа, где тема сисек была раскрыта полностью, а что еще было нужно для нарратива, начальство просто не понимало. В Англии властям было все равно, как художник тыкает кисточкой, а во Франции нет. Правда во Франции не было и авторитаризма, так что, в конце концов, все эти Моне, Ренуар и Дега добились всеобщего признания и, как положено творцам, умерли, нежась в лучах славы, от сифилиса и алкоголизма.

По сравнению с Францией, Россия того времени выглядела совсем неплохо. Как только государство ко времени правления Александра Первого перестало жестко контролировать нарратив, вместо покорных воле партии Ломоносовых и Державиных появился Пушкин, который стал писать на человеческом разговорном языке на общечеловеческие темы. «Окно в Европу» пробил не Петр, а сам Александр Сергеевич, сделав европейские формы и мышление уделом не элит, а масс. То же самое в то же время в музыке совершает Михаил Глинка. Со стороны может показаться, что они выскочили как бы из пустоты, из ниоткуда, так же, как в последствии вроде из ниоткуда выскочат Шевченко и Шопен. Но все они результат их европейских предшественников, показавших, что и нарратив и формы можно и нужно ломать. И если власти не возражали, то сначала культура, а потом и вся страна начинала свой период то ли Возрождения, то ли Реформации.

Искусство Российской империи второй половины 19-го и начала 20-го века, мне хочется думать, отчасти предопределило последовавшие вскоре социальные и экономические перемены. Причем не только в России, а и в пришедшем ей на смену Советском Союзе, если не во всем мире. Да, да, мир испытал и продолжает испытывать влияние Толстого, Чайковского, Мусоргского и Чехова. Задолго до того, как еще один авангардный продукт царского режима Маяковский определил, что правил в поэзии (и в искусстве в целом) не существует, а поэтом (творцом) называется человек, который эти правила сам себе и создает, это ребята именно так и сделали. Они создали свою особенную форму, свой уникальный подход. В его основой являются незначительные детали, часто противопоставленные грандиозному нарративу.

Толстой в этом превзошел всех. Он фокусируется на короткой губке с усиками у княгини, на соловьях, вновь запевших после убийства Хаджи-Мурата, видит в оперном исполнителе просто громко кричащего толстого мужчину и удивляется, почему люди готовы убить и умереть за полоску материи на палке. Он видит мир в микроскоп. Минималист Пикассо, с трудом осилив «Войну и мир» сказал, что в книге слишком много деталей. Но подумав, добавил, что все они нужны.

Мусоргский настолько пренебрегал приемлемыми формами, что его оперы приходилось редактировать Римскому-Корсакову. Модест Петрович подходил к музыке с позиции рок-музыкантов. Как заметил Дэвид Боуи, когда инженеры создавали первые синтезаторы, они стремились воссоздать уже существующие инструменты и звуки, а рокеров, наоборот, интересовало все новое, никогда до этого не слыханное.

Иными словами, лучшее в русской культуре связано с созданием новых форм, а не нарративом, и тогда она становить частью мировой. Даже Достоевский, постоянно пытаясь выстроить нарратив с моралью в конце, незаметно для себя вместо поучительной басни постоянно впадает в гротеск. Очень схоже с благочестивым Иеронимом Босхом, который честно малевал грешников, получающих залуженное воздаяние за свои грехи, а вместо этого выходил сюрреалистический, почти развеселый балаган.

Настоящее искусство всегда формально, а формальное искусство всегда интересуется деталями, в отличие от нарратива. Даже в период Барокко. Художник Вермеер, главной своей темой, судя по всему, сделал окно слева, скульптор Бернини вроде создавал портретные бюсты, а на самом деле концентрировался на кружевных воротниках. И к началу 20 века формальное искусство стало преобладать. Нарратив же стал достоянием исторической науки и политики.

Но не везде. Авторитарные и тоталитарные режимы 20 века приложили огромные усилия для того, чтобы выдавить из искусства формальность и вдавить в него одобренный министерством нарратив. И, как правило, это им удавалось. Формальный подход сложен, требует подготовки, неоднозначен и, вполне возможно, самая, что ни на есть, халтура, кто знает. Грамотно сложенный нарратив, как правило, прост и понятен любому. Как в свое время отразил Шостакович в своей горькой пародии «Антиформалистический раек»:

— Товарищи! Реалистическую музыку пишут народные композиторы, а формалистическую музыку пишут антинародные композиторы… Задача, следовательно, заключается в том, чтобы народные композиторы развивали б музыку реалистическую, а антинародные композиторы прекратили бы свое более чем сомнительное экспериментирование в области музыки формалистической.

Все это поется на мотив «Сулико», любимой песни Сталина.

В результате в Советском Союзе формальное искусство было изъято из повседневной жизни. И это важно понять. Американцы могли сколько угодно возмущаться «негритянскими» вихляниями Элвиса Пресли, мазней Джаксона Поллака и Энди Ворхола, и требовать запретит набоковскую «Лолиту», но главным было то, что сначала они все-таки имели возможность приобщится к объектам своей ненависти. Было обычное и естественное людское невежество и неприятие нового, но не было, как в скетче Хазанова, «не видел, не слышал, не читал — неодобрямс!». Оправившись от первого шока, люди обычно привыкают, потом принимают, и, в конце концов, не могут себе представить жизни без того, что так их пугало сначала.

Вероятно, имеет смысл, взглянуть на взаимосвязь между глубиной проникновения формального искусства в общественное сознание и экономическими и социальными инновациями, движущей силой современности. Возможно, что, согласно Веберу, пуританская этика создала успешную модель капитализма в прошлом. Но сегодняшняя глобальная деревня, созданная интернетом, была ли бы она возможна без массовой культуры последнего столетия? Я не затрагивал восточные страны, но та же Япония дала совершенно сногсшибательные формы выражения. Одна манга чего стоит! Самого авангардного сегодня в мире творца зовут Ай Вейвей, и он, как вы догадались, китаец. А то, что список американских творческих новаторов длинный до бесконечности, частично объясняет экономический успех этой страны. Если у вас были Хемингуэй, Майлс Девис и Мадонна, у вас, скорее всего, будет и Боинг, и Майкрософт. И то, что Евгений Гудзь, как миллионы до него, переезжает в Нью Йорк, вместо того, чтобы лабать в Киеве, частично объясняет экономический и политический провал Украины.

И вот почему. Формальное искусство, особенно современное, строится на диалоге с аудиторией. Оно требует вашей непосредственной реакции, танцев перед сценой, негодования при виде одежды из сырого мяса, оно троллит, оно хочет вашей активной позиции, вашего соучастия, соавторства, кооперации. Нарратив хочет, чтобы вы сидели и пассивно внимали, что вам вещают. Ретрограды предпочитают нарратив, так как только в прошлом можно выстраивать линейные последовательности истории, часто фантастические, но непременно в прошлом. Новаторов интересует в первую очередь формальная идея, концепция, они не в состоянии выстроить жестко предопределенное будущее, нарратив их вяжет по рукам и ногам. Мозг же формируется под влиянием социально-культурных факторов. И без абстрактной живописи и джаза ему будет трудно сориентироваться в современном мире.

Это как жить в мире, где нет машин и электричества, где невозможно темным осенним вечером прокатиться одному в машине под моросящим дождем по залитым светом городским улицам. И чтобы радио играло джаз, пока автомобильные дворники отмахивают синкопы на лобовом стекле.

Я не изложил и сотой части того, что стоило бы сказать, но на серьезные тома у меня нет сил и времени. На научность я не претендую. Хотя бы потому, что для многих научность есть запоминание наизусть определенного нарратива. А нарратив, как ни крути, это отбрасывание того, что в него не вписывается.

И как всегда приходят на помощь старые, но верные Жванецкий и Райкин.

«Здравствуйте, дети. Проведем беглый обзор русской литературы. Пушкин создал. Гоголь разоблачил. Толстой отразил. Тургенев выразил. Маяковский воспел. Бунина не было. Есенина пропускаем, а про Блока прочитайте сами мелким шрифтом». Отсюда все наши сегодняшние беды. Слушайте джаз!